Präludium – Ludium – Postludium
Ernst Wally – Orgel der Jesuitenkirche, Wien

Ernst Wally – Orgel der Jesuitenkirche, Wien

Ludwig Lusser an der Orgel des Doms zu St. Pölten

Die drei Hände-Studien von Rodin sind nicht als direkte „Vorlage“ für meine Orgelstücke anzusehen, sondern waren für mich der Anlass zu musikalischen Phantasien, haben in mir Empfindungen ausgelöst, die ich dann musikalisch auszudrücken versuchte. Es ging mir nur in einzelnen Aspekten um eine „Nachzeichnung“ der Skulpturen mit kompositorischen Mitteln, insgesamt viel stärker waren Assoziationen bei der Gestaltung der Musik bestimmend. So ergab sich in mancher Hinsicht eine direkte, oft aber auch eine indirekte Verbindung zwischen Rodins Händen und meiner Musik, die gelegentlich durchaus auch den Charakter eines persönlichen Kommentars angenommen hat.

Die Bezüge sind emotionaler, formaler wie auch intellektueller Natur. Nach diesen Gesichtspunkten seien einige Anmerkungen gestattet:

Die gefühlsmäßige Ebene allerdings bedarf keines ausführlichen Kommentars. Die Wirkung der Skulpturen atmosphärisch einzufangen und musikalisch wiederzugeben war eine meiner Bemühungen, allerdings nicht die einzige und in allen Phasen dominierende. Inwieweit sich die Musik ausdrucksmäßig mit den Plastiken deckt, muss der Zuhörer ohnehin subjektiv für sich beurteilen. Wichtiger scheinen mir Hinweise auf formale und inhaltliche Bezüge, da sich abstrakte Überlegungen mit musikalischen Mitteln oft nicht eindeutig transportieren lassen.

Martin Lichtfuss

Presse

Martin Lichtfuss‘ „Hände. Drei Meditationen für Orgel nach Skulpturen von Auguste Rodin“ von 1996 künden von Rodin-Verehrung, aber auch in drei Abschnitten von der „Hand Gottes“, einem „Geheimnis“ und der „Kathedrale“. Es ist Musik, die Räume baut, wie es nur die Orgel tut, die ihre Geheimnisse im Hintergrund, der manchmal in Mittelstimmen tönend wird, birgt und sich einer unaussprechlichen Gestaltungsmacht zu nähern sucht.

Ursula Strohal, Tiroler Tageszeitung, 2.12.2010

Wolfgang Capek – Orgel

1982 stellte Martin Lichtfuss einige kürzere Stücke für Orgel zu einer Suite zusammen. Die einzelnen Sätze waren zu verschiedenen Anlässen geschrieben worden und hatten zum Teil sonderbare Entstehungsgeschichten. So wünschte sich z.B. ein Freund des Komponisten zu seiner bevorstehenden Hochzeit einen Tango — der Tango wurde geschrieben, die Hochzeit jedoch fand nie statt …

Die fünf Stücke sind alle in sich geschlossen und selbständig und können daher auch einzeln gespielt werden. Trotzdem stehen sie stilistisch in engem Zusammenhang: Hatte sich Martin Lichtfuss in seiner Fantasie für Orgel (1979) von der Form und vom Spannungsverlauf her noch weitgehend an den Orgelwerken Bachs orientiert, so versucht er in der Suite, die klanglichen Möglichkeiten der Orgel durch den möglichst farbigen Einsatz verschiedener Register zu nutzen. Polyrhythmik und Poly¬tonalität, zwei Kompositionsprinzipien, die der Komponist auch in anderen Werken konsequent verfolgt, verbinden sich hier also mit dem Mittel des Klang Kontrasts, das auf der Orgel in idealer Weise genützt werden kann.

Die einzelnen Stücke sind alle rein konzertant und von tänzerischem Schwung erfüllt, wenn auch eine konkrete Tanzform nur dem zweiten Satz zu Grunde liegt.

Dieses Stück entstand 1979 als meine 1. „gültige“ Komposition noch vor Beginn meiner Kompositionsstudien an der Wiener Musikhochschule. Sie steht unter dem Einfluss traditioneller Orgelliteratur und vor allem der Werke Bachs, welchen ich mich zu jener Zeit als „Hobby-Organist“ annäherte. Mein Ziel war es, das etablierte zweiteilige Formmodell „ … und Fuge“ in der mir damals geläufigen und als aktuell empfundenen klassizistischen Klangsprache des 20. Jh. zu realisieren.

In diesem Werk erscheinen bereits zwei wesentliche Gestaltungsmittel ausgeprägt, welche ich auch in fast allen meinen späteren Werken immer wieder aufgegriffen und weiterentwickelt habe und welche hier die Gegenpole eines Spannungsfelds bilden: eine lebendige Rhythmik mit häufig wechselnden Metren als Ausgangspunkt für die Gestaltung der Fantasie, und im Gegensatz dazu die melodische Chromatik des Anfangsmotivs und Fugenthemas in Verbindung mit einer frei-tonalen/frei-modalen Harmonik, später dann oft auch in einem Schwebezustand zwischen Tonalität und Atonalität. Letztere ist hier wohl noch ausgespart; das tonale Zentrum „C“ dieses Stücks erscheint allerdings über weite Strecken durch achsenharmonische bzw. polytonale Bezüge relativiert.

Die aus Anlass der vorliegenden Edition erfolgte Revision der Komposition beschränkte sich auf einige klangliche Verfeinerungen und –verdichtungen, ohne jedoch die Identität der Originalfassung zu verändern.

M.L., 2020.