Präludium – Ludium – Postludium
Ernst Wally – Orgel der Jesuitenkirche, Wien

Ernst Wally – Orgel der Jesuitenkirche, Wien

Ludwig Lusser an der Orgel des Doms zu St. Pölten

Die drei Hände-Studien von Rodin sind nicht als direkte “Vorlage” für meine Orgelstücke anzusehen, sondern waren für mich der Anlass zu musikalischen Phantasien, haben in mir Empfindungen ausgelöst, die ich dann musikalisch auszudrücken versuchte. Es ging mir nur in einzelnen Aspekten um eine “Nachzeichnung” der Skulpturen mit kompositorischen Mitteln, insgesamt viel stärker waren Assoziationen bei der Gestaltung der Musik bestimmend. So ergab sich in mancher Hinsicht eine direkte, oft aber auch eine indirekte Verbindung zwischen Rodins Händen und meiner Musik, die gelegentlich durchaus auch den Charakter eines persönlichen Kommentars angenommen hat.

Die Bezüge sind emotionaler, formaler wie auch intellektueller Natur. Nach diesen Gesichtspunkten seien einige Anmerkungen gestattet:

Die gefühlsmäßige Ebene allerdings bedarf keines ausführlichen Kommentars. Die Wirkung der Skulpturen atmosphärisch einzufangen und musikalisch wiederzugeben war eine meiner Bemühungen, allerdings nicht die einzige und in allen Phasen dominierende. Inwieweit sich die Musik ausdrucksmäßig mit den Plastiken deckt, muss der Zuhörer ohnehin subjektiv für sich beurteilen. Wichtiger scheinen mir Hinweise auf formale und inhaltliche Bezüge, da sich abstrakte Überlegungen mit musikalischen Mitteln oft nicht eindeutig transportieren lassen.

Martin Lichtfuss

Presse

Martin Lichtfuss’ “Hände. Drei Meditationen für Orgel nach Skulpturen von Auguste Rodin” von 1996 künden von Rodin-Verehrung, aber auch in drei Abschnitten von der “Hand Gottes”, einem “Geheimnis” und der “Kathedrale”. Es ist Musik, die Räume baut, wie es nur die Orgel tut, die ihre Geheimnisse im Hintergrund, der manchmal in Mittelstimmen tönend wird, birgt und sich einer unaussprechlichen Gestaltungsmacht zu nähern sucht.

Ursula Strohal, Tiroler Tageszeitung, 2.12.2010

Wolfgang Capek – Orgel

1982 stellte Martin Lichtfuss einige kürzere Stücke für Orgel zu einer Suite zusammen. Die einzelnen Sätze waren zu verschiedenen Anlässen geschrieben worden und hatten zum Teil sonderbare Entstehungsgeschichten. So wünschte sich z.B. ein Freund des Komponisten zu seiner bevorstehenden Hochzeit einen Tango — der Tango wurde geschrieben, die Hochzeit jedoch fand nie statt …

Die fünf Stücke sind alle in sich geschlossen und selbständig und können daher auch einzeln gespielt werden. Trotzdem stehen sie stilistisch in engem Zusammenhang: Hatte sich Martin Lichtfuss in seiner Fantasie für Orgel (1979) von der Form und vom Spannungsverlauf her noch weitgehend an den Orgelwerken Bachs orientiert, so versucht er in der Suite, die klanglichen Möglichkeiten der Orgel durch den möglichst farbigen Einsatz verschiedener Register zu nutzen. Polyrhythmik und Poly¬tonalität, zwei Kompositionsprinzipien, die der Komponist auch in anderen Werken konsequent verfolgt, verbinden sich hier also mit dem Mittel des Klang Kontrasts, das auf der Orgel in idealer Weise genützt werden kann.

Die einzelnen Stücke sind alle rein konzertant und von tänzerischem Schwung erfüllt, wenn auch eine konkrete Tanzform nur dem zweiten Satz zu Grunde liegt.

This piece was written in 1979 and represents my first “valid” composition, even before I started my studies at the Vienna Music Academy. It is influenced by traditional organ literature and above all by Bach’s works, which I approached at that time as a “hobby organist”. It was my goal to realize the established two-part form model “… and fugue” in the classical musical language of the 20th century, which I was familiar with at the time and which I perceived to be relevant.

In this work, two essential elements already appear which I have taken up again and again in almost all of my later works and which represent opposite artistic poles: a lively rhythmic design with frequently changing meters as the starting point for the character of the Fantasy, and in contrast, the melodic chromaticism of the opening motive and of the fugue theme in connection with free-tonal / free-modal harmonies, in later works often in a state of limbo between tonality and atonality. The latter is probably excluded here; however, the tonal center “C” of this piece appears to be relativized over long periods by harmonics based on axes (e.g. C – Eb – F# ) and polytonal references.

The revision of the composition on the occasion of the present edition was limited to some tonal refinements and elaborations, but without changing the identity of the original version.

M.L., 2020.