Nicht nur in der Welt des Sehens, auch in der Welt des Hörens kann es „leuchten“. Was
den Augen die Farben, sind den Ohren die Klänge. Ihre unerschöpfliche Vielfalt erstreckt
sich von allen Arten an Harmonien bis zu Geräuschhaftem, von sinnlich Betörendem bis zu
verstörender Dunkelheit. Wie eine Vielzahl von Kompositionen der Gegenwartsmusik begibt
sich auch dieses Stück auf die Suche nach Klangschattierungen und orchestralen Farbnuancen.
Dabei ergibt sich die Frage nach der Wechselwirkung mit der Gestaltung der Zeitachse:
Vollzieht sich das Ausleuchten und Umkreisen von Klang“objekten“ in zumeist statischen
Flächen, steht das in gewissem Gegensatz zu traditioneller Phrasenbildung: Kann man in
die Tiefen orchestraler Klangschichten eindringen und gleichzeitig melodische Bögen und
Kulminationen bauen?
Während das Erforschen von Klängen in Neuer Musik oft mit einem Verzicht auf narrative
Gestaltung einhergeht, thematisiert dieses Stück genau das Spannungsfeld zwischen „horizontalem“
Fluss und „vertikalem“ Innehalten. Im ersten Satz durch eine breit ausschwingende
Trompetenmelodie, die sich aus unterschiedlichen Klangzuständen allmählich herausschält
und schließlich wieder in sich zusammenfällt; und im zweiten Satz durch die Gattung
der Passacaglia, die durch ihr Grundkonzept wie kaum ein anderes Formmodell den
Ablauf der Zeit selbst zum Thema erhebt. Die zyklische Wiederkehr eines Modells und seine
Variationen repräsentieren Kreisen und Fluss zugleich, Bewegung, aber nicht Fortbewegung,
Pantha Rhei: eine menschliche Vorstellung von Ewigkeit.
„Luceat“: Der Wortsplitter aus dem Lux æterna des Requiems unterdrückt den textlichen
Kontext mit Absicht. Der erste Satz greift zwar zunächst die Vorstellung eines statischen
„ewigen Lichts“ auf; der zweite hingegen erinnert an das Feuer als an dessen energetischen
Ursprung. Auch wenn uns das Bild einer transzendenten Ruhe fasziniert: Wir, in
unserer endlichen Wirklichkeit, können auf dynamische Verläufe letztlich nicht verzichten.
M.L.

ORF Radio-Symphonieorchester Wien
Dirigent: Gottfried Rabl

CD-Links: (ORF)
http://oe1.orf.at/artikel/215729
http://www.capriccio.at/special-birthday-release

Wechselnde Metrik, Motorik, rhythmische Energie überhaupt bilden seit jeher ganz wichtige Triebfedern meines kompositorischen Denkens – ebenso wie melodische und harmonische Bindungen, wie sie die Musik seit dem Mittelalter bestimmen. Auch wenn – oder vielleicht gerade weil – diese Kategorien¬ in der Kunstmusik nach 1950 einem generellen Wertewandel häufig zum Opfer gefallen sind, halte ich an ihnen fest, weil ich überzeugt bin, dass über längere Zeit auf diese zentralen Gestaltungsebenen nicht verzichtet werden kann.

Trotz des Bekenntnisses zu Rhythmik, Harmonik und Melodik bleiben aktuelle Ausdrucksmittel wie die Erforschung neuer Klangräume für mich gleichermaßen faszinierend, und um die Verbindung traditioneller kompositorischer Kategorien mit experimentellen Möglichkeiten war ich immer bemüht. In Nuce berichtet von der Schwierigkeit, gegensätzliche kompositorische Standpunkte miteinander in Beziehung zu setzen, und verdichtet zwei konträre musikalische Perspektiven auf engstem Raum. 

Martin Lichtfuss

Kammerorchester InnStrumenti
Dirigent: Gerhard Sammer

Die beiden Sätze dieser Komposition sind Reaktionen auf meine Konfrontation mit dem Tod und Versuche, mich abzureagieren bzw. freizuschreiben.

Vor einigen Jahren war es der endgültige Abschied meines Freundes und Komponistenkollegen Haimo Wisser, der mich sehr aufgerüttelt hat; ihm ist der 2. langsame Satz gewidmet. Das einleitende Stück spiegelt meine Gefühlslage während der letzten Lebensphase meines Vaters wider.

Ich habe diese Zeit als eine mit extremen Gegensätzen erlebt: hell—dunkel, schrill–leise, schmerzhaft–friedvoll, pulsierend–Zeitlupe. Diese Zustände und die damit verbundenen Gemütsschwankungen sind in Form von starken Kontrasten und Antithesen in die Musik eingeflossen.

Martin Lichtfuss

Presse

Martin Lichtfuss wollte sein 15-minütiges »Adieu für kleines Orchester« als Versuch verstanden wissen, sich von seelisch belastenden Erfahrungen freizuschreiben. Dieser Versuch des introvertierten Lichtfuss hätte nachhaltiger nicht ausfallen können.

Das Freischreiben gelang mit aller massiven Klanglichkeit und intimen Zärtlichkeit ebenso wie mit sinnlicher Leidenschaft und impulsivem Gestus. Lavierend zwischen tonal und atonal, im Wechsel von Klangentladungen und kleinen Inseln der Entspannung, lässt er, wie im wirklichen Leben, Stimmungen unvorhersehbar kippen und deutet luzid seelische Lichtblicke an, die zu erreichen man nie sicher sein kann.

Markus Hauser, Tiroler Tageszeitung   22-11-2004

Tiroler Symphonieorchester Innsbruck
Dirigent: Georg Schmöhe

Earobics für Orchester, bei den Schwazer Klangspuren 2000 in einer Turnhalle uraufgeführt, wurde mit der Absicht konzipiert, zwei wichtige Grundvoraussetzungen sportlicher Aktivität, nämlich zyklische Bewegung und pulsierende Repetition, musikalisch zu thematisieren. Dies vollzieht sich auf der Grundlage lebhaft wechselnder Rhythmen ohne Berührungsängste mit traditionellen Ordnungskräften wie Tonalität, thematischer Arbeit und Fugato-Technik. Die Komposition verfolgt vor allem ein Ziel: Schwung und Bewegungsfreude musikalisch zu erschließen.

Martin Lichtfuss

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Kammerchor „Walther von der Vogelweide“ Kammerorchester InnStrumenti
Dirigent: Claudio Büchler

Ursprünglich für Männerchor konzipiert, ist die Psalmenmesse als Auftragswerk des Tiroler Sängerbundes ihrer Bestimmung nach zunächst Gebrauchsmusik, freilich im besten Sinn des Wortes. In erster Linie ging es um einen Impuls zur Repertoireerweiterung im Bereich zeitgenössischer Chorliteratur, wie sie insbesondere in größeren Gemeinden praktiziert wird. Dementsprechend waren die Rahmenbedingungen von Anfang an klar: mittelschwere technische wie musikalische Anforderungen an eine Chor- und Instrumentalbesetzung, wie sie der aktuellen Kirchenmusikpraxis im deutschen Sprachraum entspricht.

Die Messe ist ein Versuch, die Einschränkungen dieser Rahmenbedingungen mit den Ansprüchen eines zeitgemäßen musikalischen Vokabulars zu verbinden. Mit „zeitgemäß“ ist in diesem Zusammenhang die Technik gemeint, Elemente der Stilistik des 19. Jahrhunderts, die ja in der gegenwärtigen Kirchenmusikpraxis nach wie vor eine dominierende Rolle spielt, aufzugreifen und in Zusammenhänge zu stellen, wie sie für die Musik des 20./21. Jahrhunderts charakteristisch sind. Hierbei nimmt in dieser Messe der Dreiklang eine zentrale Bedeutung an. Der Chorpart ist durchgehend dreiklangsbetont, die Verbindung der Dreiklänge einerseits und ihre instrumentale Einfärbung durch charakteristische Dissonanzen andererseits geben der Musik ihre „zeitgenössische“ Farbe.

In der Großdisposition war ich um größtmögliche Flexibilität bemüht. Die zehn Messteile sind in ihrer liturgischen Bestimmung absolut modular und nur in zweiter Linie als Zyklus zu verstehen. Einzelne Teile können durchaus weggelassen, auch kann eine andere Reihenfolge gewählt werden (z.B. die mögliche Umstellung Opferung/Benedictus). Als Kern der Messe sind die Teile Eröffnung – Gloria – Sanctus – Schluss anzusehen, insbesondere das Gloria und Sanctus können aber auch als einzelne Teile, etwa als Abschluss einer anderen musikalischen Mess¬gestaltung, herangezogen werden. Für die alleinige Aufführung der Orgel¬toccata ist die gesonderte Fassung mit Introduktion zu wählen.

Der Orgelpart knüpft an die colla-parte-Tradition klassischer Messen an und versteht sich mit wenigen Ausnahmen vorwiegend als Stütze der Streicher. Die Registrierung ist bewusst abstrakt gehalten; die wenigen Angaben sind als Anregung, nicht als Einschränkung zu verstehen.  

Die Wahl der Texte geschah durchaus absichtsvoll: Hier trifft sich orientalische Poesie mit europäischer Religiosität. Der ökumenische und multikulturelle Hintergrund schien mir in der Sprache Martin Luthers am eindrucksvollsten wiedergegeben.

Martin Lichtfuss

Zu neuer Kirchenmusik allgemein:

Wenn von „Neuer Kirchenmusik“ gesprochen wird, so kommt wohl den Wenigsten in den Sinn, dass „Kirche“ und „Neue Musik“ Wesentliches gemein haben – und wohl mehr, als ihnen lieb ist: Sie tragen beide verhängnisvolle „Erbsünden“ mit sich. Diese entfalten ihre Wirkung darin, dass sich die Mehrheit der Menschen unserer Gesellschaft geradezu reflexartig abwendet, sobald von „Kirche“ oder „Neuer Musik“ die Rede ist…

Soll man als Komponist Neuer Kirchenmusik durch Festhalten an etablierten Hörerwartungen eines einschlägigen Fachpublikums – einer mehr oder weniger eingeschworenen Minderheit – auch noch die letzten Kirchenbesucher davonscheuchen? Oder besteht die Aufgabe einer Kirchenmusik nicht eher darin, Menschen anzulocken und zum Kirchenbesuch zu „verführen“ – etwa, indem man zulässt, dass Neue Musik, ungeachtet der Frage, welcher Materialien sie sich bedient, auch „schön“ sein darf?

Für einen grundsätzlich aufgeschlossenen Hörer sollte die schillernde Buntheit etwa eines Clusters mit der Farbigkeit eines Dreiklangs durchaus korrespondieren können. Oder sich der Zauber einer Melodie vielleicht auch bei Flageolettklängen entfalten.

Die Anwendung von auf breiter Basis verständlichen und akzeptierten Klangmitteln bei gleichzeitiger Aufrechterhaltung künstlerischer Ansprüche, wie sie im Umfeld der Neuen Musik vorauszusetzen sind, mutet als „Quadratur des Kreises“ an. Aber gibt es denn eine wichtigere Bestimmung der Kunst als jene, nach Utopien zu streben? 

Martin Lichtfuss

Tiroler Symphonieorchester
Dirigent: Kasper de Roo

Das 100-jährige Jubiläum des Innsbrucker Symphonieorchesters war der Anlass für den Kompositionsauftrag eines größer dimensionierten Orchesterwerkes. Die konkrete Gestaltung war mir freigestellt: Was lag nä¬her, als den Jubilar zum Thema meiner Arbeit zu machen und ein „Konzert für Orchester“ zu schreiben.

Die Bezeichnung birgt einen Widerspruch in sich, trotz der gewaltigen Assoziationen, die sich seit Bartóks epochaler Schöpfung von selbst erge¬ben. Erscheint doch das die Form des Konzertes bestimmende Prinzip des Miteinander-Wetteiferns, die Opposition Individuum – Kollektiv durch den scheinbaren Wegfall des Solisten aufgehoben.

Doch in Wahrheit ist es nicht der Solist, der verdrängt wurde, vielmehr ist es das Kollektiv, das sich emanzipiert, das sich selbst zum Solisten deklariert, wobei sich das streitbare Element gleichsam nach innen kehrt: Die Gruppe blättert sich auf, innere Strukturen werden sichtbar. Die musikalische Darstellung verschie¬dener Verhaltensmuster, wie sie typisch sind für im grö¬ßeren Verbund miteinan¬der lebender Menschen, das ergab sich für mich als Herausforderung eines zu schreibenden „Konzerts für Orchester“. Mit ande-ren Worten, es ist der Versuch, den „Solisten“ – das Orchester – zu durch¬leuchten und gleichzeitig auch die ein¬zelnen „Steine des Mosaiks“ – die Musiker – ihrerseits sowohl als Gruppen wie auch als Individuen hörbar zu machen.

So kommen im Laufe des Stückes verschiedenste Prozesse in Gang, wie sie sich innerhalb einer Gemeinschaft ergeben können. Nur etappenweise for¬mie¬ren sich alle Mitglieder geschlossen zu einer Einheit. Oft bilden sich klei¬nere Formationen, treten gegeneinander an, in Konkurrenz oder gar kämpfe¬risch; Individuen lösen sich ab und treten in der Vordergrund, stellen sich der Masse entgegen, oder aber es kommt zu einem „Schneeballeffekt“: Ein Einzelner gibt den Impuls (es muss gar kein „Rattenfänger“ sein!), die ande¬ren stei¬gen ein, und nach und nach türmt sich ein Stein auf den anderen. Bei alle¬dem gibt es grund¬sätzlich zwei Verhaltens-, sozusagen „Kommunikations¬muster“: das Miteinander und das Gegeneinander. Beide gewinnen in Hinblick auf die musikalische Rhetorik Gestalt. Die Komposition pendelt immer wieder zwischen Synchronität und Asynchronität. Passagen rhythmischen „Gleichschritts“ lösen sich ab mit Abschnitten, in denen einzelne Instrumentalstimmen scheinbar unabhängig voneinander verlaufen, ja einander ausdrücklich zu widersprechen scheinen. Die Begriffe „Ordnung“ und „Chaos“ stehen dabei als Pole eines gruppendy¬namischen Spannungsfeldes im Raum.

Jedoch handelt es sich bei dieser Thematik nicht um eine Geschichte, die er¬zählt wird, die formale Struktur des Konzerts für Orchester ist rein musi¬ka¬lisch de¬terminiert und keineswegs narrativ. Auch darin schien mir der Terminus „Konzert“ zuzutreffen: Es handelt sich um absolute Musik ohne außermusikali¬sches „Programm“.

Dies gilt im besonderen für die Form. Sie gehorcht dem Prinzip einer Dreiteiligkeit, ist aber keiner traditionellen Gattung verbunden. Kern des pausen¬losen, 25-minütigen Werkes, Gravitationszentrum gewissermaßen bildet eine Fuge, die von einem schnellen, energischen Teil umschlossen wird, der sich nach seiner “Reprise” in einer rasanten Stretta aufs äußerste steigert. Um diesen schnellen Satz schließlich kreist auf einer weiteren “Umlaufbahn” ein langsamer, in Variationen gegliedeter Abschnitt, in wel¬chem einige wichtige Solisten des Orchesters einzeln vorge¬stellt werden. “Ein- und Ausgangstür” bildet sodann ein f f –Akkord des gesamten Orchesters und eine damit ver-bundene “Auseinandersetzung” der Blechbläser.

Ein Wort noch zum Einsatz der Elektronik: Die Möglichkeiten, dem tradi¬tionel¬len Orchesterklang neue Farben abzugewinnen, scheinen mir nach Jahrzehnten experimenteller Pionierleistungen zum heutigen Zeitpunkt weitgehend aus¬gereizt. Nicht nur, weil zeitgenössische Musik in sehr vielen Fällen die Grenzen des her¬kömmlichen Instrumentariums gesprengt hat, auch grundsätzlich ist der Vorstoß in ungehörte Klangwelten von substan¬tieller Bedeutung für die Entwicklung Neuer Musik. Der Anspruch, neue  Inhalte zu entwickeln, bringt die Notwendigkeit der Erschließung neuer Klangformen mit sich.

Durch die Einbeziehung der Elektronik habe ich versucht, dem Instrument „Orchester“ neue Ausdrucksmöglichkeiten, vielleicht sogar eine neue Aussagekraft zu verleihen. Ohne die Identität traditioneller Instrumente auf¬zu¬geben oder zu leugnen, mutieren deren Klangfarben in der Kombination mit Tönen aus Synthesizer und Sampler, werden verfremdet oder aber ver¬binden sich zu einem ungewohnten Klangereignis, dessen Ursprung faszinie¬rend  rätselhaft bleibt. Auf diese Weise eröffnet sich die Perspektive, durch aktuelle Technologie er¬schlossenes Tonmaterial in das kompositorische Denken einzubeziehen, ohne dass auf die durch nichts zu ersetzende Lebendigkeit natürlicher Klangerzeugung verzichtet werden müsste. Gleichzeitig ist auch die oft beschworene Gefahr der Sterilität synthetischer Instrumente gebannt. Und darüber hin¬aus sehe ich gerade in der Mischung elektronischer Tonquellen mit live gespielten Instrumenten eine große Chance, die Erfordernisse eines durch übermächtige Traditionen ge¬prägten Konzertbetriebes mit dem Anspruch nach innovativen Impulsen zu verbinden.

Martin Lichtfuss

Presse

Martin Lichtfuss komponierte nun speziell zum 100. Geburtstag des Innsbrucker Klangkörpers ein »Konzert für Orchester«, das bei seiner Uraufführung vorerst einmal am regionalen Musikhimmel als Kometenschweif aufleuchtete. […]

Lichtfuss legte […] eine technisch extrem aufwendige und rhythmisch vertrackte Partitur vor. Der Umsetzung […] widmeten sich das Orchester und sein Chefdirigent Kasper de Roo aber mit höchster Konzerntration und brillanten instrumentalen Leistungen. […]

Der Klangfarbenreichtum des Werkes – die Auswirkung einer exzellenten Instrumentation – schließt auch aufrauhende bis verspielte elektronische Effekte ein. Lichtfuss gibt den Musikern ausreichend Gelegenheit zum »Konzertieren«, zu Dialogen, aber auch zu Gegenreden.

Rainer Lepuschitz, Tiroler Tageszeitung   24-09-1993

Eberhard Harnoncourt – Sprecher
Martin Winkler – Bariton
Rainer Bonelli – Synthesizer
Wiener Jeunesse-Chor
Wiener Hochschulorchester
Dirigent: Günther Theuring

Die Kafka-Fragmente wurden ursprünglich angeregt durch das Kafka-Jahr 1983. Den Text habe ich selbst nach den Acht Oktavheften sowie nach den Fragmenten aus Heften und losen Blättern frei zusammengestellt. Es handelt sich um eine Collage einzelner Notizen Kafkas, die meine subjektive Reaktion auf die Lektüre seiner Texte zum Ausdruck bringt. Die der Komposition zugrunde liegenden Bruchstücke sind in den oben genannten Sammlungen enthalten – weit verstreut inmitten zahlloser anderer Äußerungen. Es ist mir wichtig zu betonen, dass der Zusammenhang – der „rote Faden“ gewissermaßen, den ich durch die Anordnung der einzelnen Textfetzen herzustellen versucht habe – nicht Kafka selbst zuzuordnen ist, sondern wie auch die Musik meine persönliche Stellungnahme zu seinen Texten darstellt, die mehr mein eigenes Verhältnis zu seinen Schriften als seine Person selbst kennzeichnet.

Die Aufteilung des Textes auf einen Sprecher, einen Sänger und den Chor spiegelt die zwiespältige Beziehung Kafkas zu der ihn umgebenden Gesellschaft wider. So bilden Chor und Sprecher/Solist vielfach Antipoden und treffen oft einander widersprechende Aussagen; andererseits formt sich das Kollektiv immer wieder zum – in verschiedene Bewusstseinszustände gespaltenen – Sprecher des einzelnen und bringt so die Zerrissenheit des Individuums zum Ausdruck.

Musikalisch ist das Werk in sieben Abschnitte gegliedert und von einem kurzen Prolog und Epilog umrahmt, wobei ein sado-masochistischer Mittelteil den zentralen Bezugspunkt bildet („Ich habe einen starken Hammer…“). Harmonik und Melodik bewegen sich zwischen freier Tonalität und Atonalität und sind durch ein den Texten nachempfundenes wechselndes Metrum gebunden. Die Orchesterinstrumente werden nicht wesentlich anders eingesetzt als im traditionellen Repertoire des 20. Jahrhunderts, allerdings wird der Orchesterklang durch einen Synthesizer bereichert und verändert.

Kurz nach der Entstehung meiner Kafka-Fragmente komponierte György Kurtág seine mittlerweile etablierten Kafka-Fragmente für Sopran und Violine (1985-86) und realisierte damit dieselbe Idee der Vertonung einer Textcollage von Kafkas Tagebuchaufzeichnungen; ein Zusammenhang zwischen diesen Kompositionen besteht nicht. Dass Kurtág auf Grund seiner eigenen Kompositionsästhetik zu völlig unterschiedlichen Ergebnissen gelangte, versteht sich von selbst.

Meine Kafka-Fragmente waren ein Auftragswerk des Wiener Jeunesse-Chores und sind diesem und seinem einstigen Leiter Günther Theuring gewidmet. Sie wurden 1987 mit dem 1. Preis der Stadt Innsbruck für Komposition ausgezeichnet.

Martin Lichtfuss

Presse

Schon im instrumentalen Prolog zeigt sich Lichtfuss als außergewöhnlich musikalischer und technisch versierter Komponist. […] eine bemerkenswerte Uraufführung.

Albert Seitlinger, Tiroler Tageszeitung   17-05-1990

Eine Komposition, die beeindruckt, denn Lichtfuss weiß das frei- und atonale Klangmaterial geschickt mit dem Inhalt der Fragmente zu verbinden, setzt den Fragmentcharakter der Texte in Komposition um, ohne dadurch unnötige Brüche zu erzeugen oder zu versuchen, die chiffrierten Worte in eine adäquat-apokryphe Tonsprache umzusetzen. […]

Lichtfuss verleugnet auch seine persönliche Sicht nicht […] und versteht es, überzeugend (und verantwortungsvoll) mit dieser Subjektivität zu operieren.

Lichtfuss‘ »Kafka-Fragmente« […] sind ein seltener Glücksfall der modernen Musik.

Christian Baier, Österreichische Musikzeitschrift   9/1990

Brünner Kammerorchester
Dirigent: Jan Stych

Die einzelnen Sätze sind trotz ihrer programmatischen Titel primär als Stimmungsmusik anzusehen; der zweite Satz wurde als Kern des Werkes unmittelbar durch den Stoff der Orpheussage angeregt.

Ausgangspunkt der Gestaltung war die Deutung des mythologischen Geschehens als „Traum“: Ein erster Abschnitt schildert die Unterwelt als Symbol des Schlafes, als Sphäre des Unterbewußtseins, in der uns vertraute Personen schattenhaft, aber nicht körperlich präsent erscheinen. Die Begegnung Orpheus‘ mit der Toten und der Wunsch, Eurydike wiederzusehen, also auch physisch wahrzunehmen, führen zur Erkenntnis der Realität, dem Erwachen aus der Phantesievorstellung. Nach einer kurzen Klage versinkt die Traumgestalt wieder ins Reich der „Nacht“. Orpheus bleibt die „Erinnerung“.

Martin Lichtfuss

Presse

Am Beginn als gewichtigstes Werk des Abends »An Eurydike« von Martin Lichtfuss, eine Art Streichersymphonie in drei Sätzen von starker Ausdruckskraft, eine bohrende Musik, hinter der sich graue Angst zu verbergen scheint.
Das Publikum hat das Stück verstanden und zollte dem als überlegenen Dirigenten des Abends agierenden Komponisten herzlichen Beifall.

Balduin Sulzer, Kronenzeitung   15-02-1990